I irlandzkie Pani Palfrey w Claremont , na podstawie scenariusza Ruth Sacks, jest oparty na powieści zmarłej angielskiej autorki Elizabeth Taylor (nie, nie gwiazdy filmowej o głęboko fioletowych oczach). 76-letnia Dame Joan Plowright została tu obsadzona w najbardziej dominującej i wymagającej roli, jakiej kiedykolwiek podjęła w swojej 54-letniej karierze na scenie, ekranie i telewizji. Po raz pierwszy pojawia się jako owdowiała pani Palfrey w tym samym kapeluszu, który nosiła Celia Johnson jej pierwsza scena w filmie Davida Leana i Noela Cowarda Krótkie spotkanie (1945).

Ta poufna wzmianka potwierdza podziw pana Irelanda dla klasyka kina, który pani Palfrey przyznaje w dalszej części postępowania jako swój ulubiony obraz, a którego początki sięgają czasów, gdy na początku jej małżeństwa ona i jej mąż płakali z powodu nieszczęśliwego zakończenia . Być może to niezbyt dziwny zbieg okoliczności, że starsza Celia Johnson grała kiedyś samą panią Palfrey w adaptacji powieści Taylora z 1973 roku w BBC.

Nakręcony w Londynie w hotelu Averard, który zastępuje fikcyjny hotel Claremont Retirement Hotel, film wydaje się na pierwszy rzut oka służyć jedynie jako okazja dla opanowanej i dostojnej pani Palfrey, aby skierowała swoje wyższe spojrzenie na żałośnie samotnych i opuszczonych emerytów skupionych w grupie wokół niej w jadalni. Najbardziej bezczelna z nich, pani Arbuthnot (Anna Massey), natychmiast podchodzi do pani Palfrey i prosi ją o włączenie się w działalność społeczną grupy. Pani Palfrey instynktownie zaprzecza, dając do zrozumienia, że ​​spodziewa się wizyty wnuka. Kiedy jednak zaczyna dzwonić do wnuka, który ma jakąś niejasną pracę w londyńskich archiwach, ich połączenie telefoniczne zostaje zerwane, a pani Palfrey traci wszelką nadzieję, że rzeczywiście ją odwiedzi.

W istocie została porzucona przez młodszych członków rodziny. Tymczasem pozostali mieszkańcy domu spokojnej starości – nieco zniechęceni tym, co postrzegają jako jej postawę dystansową wobec nich – nagle czują się usprawiedliwieni nie pojawieniem się jej wnuka; zaczynają nawet w jej obecności żartobliwie nawiązywać do mitycznego wnuka. Ale pani Palfrey zlekceważyła kpiny i kontynuowała swoją celowo samotną drogę.

Pewnego dnia na chodniku w pobliżu hotelu potyka się o wyrzuconą smycz i upada. Słysząc jej płacz, z pomocą przychodzi jej młody mężczyzna z piwnicy. Pomaga jej wejść do środka, opatruje jej ranę i częstuje filiżanką herbaty, po czym przedstawia się jako Ludovic Meyer, niepublikowany pisarz, który dla utrzymania się gra na gitarze w miejscach publicznych. Pani Palfrey jest tak poruszona jego życzliwością i uprzejmością, że zaprasza go do Claremont, sugerując, aby nieco się przebrał na tę okazję. Dokonując rezerwacji dla Ludovica, pani Palfrey nie zabiera głosu na tyle szybko, aby zatrzeć ogólne wrażenie, że jej mityczny wnuk w końcu wychodzi na powierzchnię. Dlatego pani Palfrey jest zmuszona poinformować Ludovica, że ​​musi udawać Desmonda, jej wnuka. Ludovic ochoczo zgadza się na oszustwo i z łatwością przytłacza gości hotelu Claremont swoją diabelską urodą i ujmującymi manierami.

Pani Palfrey jest uszczęśliwiona sukcesem maskarady, po czym włącza się w literackie zmagania Ludovica, zgadzając się na udzielenie mu wywiadu, który ma dostarczyć mu materiału na swego rodzaju powieść biograficzną. Po kawałku dowiadujemy się, że pani Palfrey prowadziła o wiele ciekawsze życie i przynajmniej podróżowała znacznie częściej niż reszta mieszkańców hotelu dla emerytów. Zachęcając ją do rozmowy o przeszłości, Ludovic budzi w niej uczucia, które pani Palfrey uważała za dawno bezpiecznie ukryte. Dziewczyna Ludovic’a, raz jeszcze, raz nie, Gwendolyn (Zoe Tapper) – którą pani Palfrey całkowicie aprobuje – złośliwie sugeruje, że ona i Ludovic wydają się być o krok od nawiązania związku. Harolda i Maude – relacja w stylu. Tak się składa, że ​​film Hala Ashby’ego z 1971 r., przedstawiający swego rodzaju romans z maja i grudnia pomiędzy młodym mężczyzną o skłonnościach samobójczych (Bud Cort) a ocalałym z obozu koncentracyjnego (Ruth Gordon), jest kolejnym z ulubionych filmów pana Irelanda.

Śmietanką żartu jest niezapowiedziane i nieoczekiwane przybycie prawdziwego Desmonda, nieatrakcyjnie niezdarnego faceta, którego pani Palfrey podaje za swojego księgowego, po czym wyprowadza go z hotelu, kłamiąc, że krewnym nie wolno odwiedzać. W końcu pani Palfrey decyduje się na nieznajomego w zastępstwie jej nieczułego wnuka i skutecznie przeprowadza oszustwo.

W równowadze, Pani Palfrey w Claremont wywołuje niemal tyle samo emocji w dziwnej relacji między kobietą u schyłku życia a wrażliwym młodym mężczyzną, który przypadkiem pojawia się na jej drodze, jak niekonwencjonalnie źle dobrana para grana przez Vincenta D’Onofrio i nieodkrytą wówczas Renée Zellweger w Cały szeroki świat (1996), pełnometrażowy debiut pana Irelanda. Reżyser humanizuje także resztę kontyngentu Claremont, w tym delikatnie odrzuconego konkurenta pani Palfrey, granego przez zmarłego Roberta Langa, któremu dedykowany jest film.

Małżeństwo to praca

Frédérica Fonteyne’a Żona Gillesa na podstawie scenariusza Philippe’a Blasbanda, Fonteyne’a i Marion Hänsel, jest adaptacją powieści Żona Gillesa , autorstwa belgijskiej autorki Madeleine Bourdouxhe. Akcja filmu rozgrywa się w małym francuskim miasteczku górniczym w latach trzydziestych XX wieku. Elisa (Emmanuelle Devos) jest oddaną żoną i matką namiętnie zakochaną w Gillesie (Clovis Cornillac), swoim mężu-górniku, choć ich częste, niemal rutynowe związki nie czerpią żadnej zauważalnej satysfakcji seksualnej. Chociaż jednostronność tej transakcji małżeńskiej (zwłaszcza we francuskim filmie) normalnie służyłaby jako preludium do zdradzania męża przez żonę, Elisa jest zbudowana z bardziej bezinteresownej natury: jest nie tylko fanatycznie wierna swemu mężowi, ale wydaje się czerpie szczególną satysfakcję z zaspokajania swoich potrzeb seksualnych, nawet nie biorąc pod uwagę swoich własnych.

Elisa spędza całe dnie opiekując się dwiema małymi córkami, czekając na narodziny trzeciej. Jej piękna i beztroska młodsza siostra Victorine (Laura Smet) wpada od czasu do czasu, aby bawić się z dziećmi i pomagać w domu. Elisa wiedzie szczęśliwe i spokojne życie – aż do dnia, w którym zaczyna podejrzewać, że jej mąż ma romans z jej siostrą. Elisa jest nie tylko centralną postacią w tym dramacie zdrady małżeńskiej; jest także postacią z takiego punktu widzenia, że ​​nigdy nie widzimy niczego poza tym, co ona widzi, widzianymi przez świetliste, wzburzone oczy pani Devos. Doznania oglądania przypominają niemy film bez wyjaśniających tytułów – z domieszką klaustrofobii, będącej skutkiem zamknięcia się z Elisą w jej domu i ognisku. Następuje długie milczenie przesiąknięte mrocznymi podejrzeniami, ponieważ wydaje się, że nic nie jest w stanie skłonić jej do opowiedzenia o zdradzie – ani Gillesowi, ani Victorine, ani żadnej osobie trzeciej.

Jedna z najbardziej oburzających scen ma miejsce podczas tańca w mieście, podczas którego Elisa siedząca ze swoimi dziećmi najpierw obserwuje Gillesa tańczącego w bardzo intymnej atmosferze z Victorine, a potem widzi, jak protestuje, gdy wtrąca się w niego obcy mężczyzna. Gilles niechętnie wraca do rodzinnego stołu i ledwo rzucając Elizie spojrzenie, odwraca swoje krzesło w stronę parkietu, aby móc bliżej przyjrzeć się Victorine i jej nowemu partnerowi. Elisa nic nie mówi, podczas gdy Gilles staje się coraz bardziej wzburzony i w końcu jest tak wściekły zalotami mężczyzny, że rzuca ostrożność na wiatr i wybiega, by stawić mu czoła w czymś, co niemal przeradza się w powszechną bójkę. Mimo to Elisa pozostaje dziwnie milcząca, okazując niemy przejaw masochizmu, który z pewnością sprawi, że współczesne zagorzałe feministki zgrzytną zębami z wściekłej frustracji.

Przypomina się nam jednak, jak rzadko współczesne filmy poruszają tematykę ludzi z klasy robotniczej i ich małżeństw, a tutaj mamy do czynienia z ludźmi uwikłanymi w ogólnoświatową recesję gospodarczą, kiedy niewielu mężczyzn – a tym bardziej kobiet – nie oferowało zbyt wielu możliwości kariery. Elisa jednak w poniżeniu posuwa się jeszcze dalej: po tym, jak Gilles załamuje się w żalu z powodu podejrzeń, że Victorine znalazła nowego kochanka, ta proponuje, że będzie śledzić swoją młodszą siostrę po mieście. Pisząc to, trudno mi uwierzyć, że piszę coś innego niż czystą farsę, zwłaszcza gdy dodam przypadkową informację, że w międzyczasie Eliza urodziła kolejne dziecko i dlatego musi nosić noworodka na rękach gdy obserwuje Victorine dla swojego męża.

Kiedy Elisa potwierdza podejrzenia Gillesa, ten rzuca się, by pobić Victorine, co robi o krok od jej życia, zanim Elisa interweniuje. Zabiera Victorine do domu ich matki, a ona mówi Elisie, że nie chce, aby Gilles kiedykolwiek tam ponownie przychodził. Ze swojej strony Elisa w końcu pyta Victorine, dlaczego zdecydowała się przespać się z Gillesem; w swój bezczelny sposób Victorine odpowiada, pytając Elisę, dlaczego nie trzymała go na smyczy w domu. Elisa nie potrafi odpowiedzieć na to pytanie – nie wie.

Zakończenie jest nieco zaskakujące, ale zapewnia coś w rodzaju odpowiedzi na tajemnicę, jaką stwarza nieartykułowanie Elisy podczas całej jej próby. Jej długie, wymowne milczenia to raczej kino niż dramat; daleko jej do bycia niemowlęciem w domku dla lalek, posiadającym samoświadomość, która pozwala jej obwieścić całemu światu swoje samopoznanie. Przypomina raczej zwierzę złapane w pułapkę, której nie potrafi zrozumieć i z której nie może uciec.

Reżyser pan Fonteyne mówi o Elisie w myślach jej pierwotnego twórcy: Madame Bourdouxhe, która zadawała sobie pytanie, czy wymyśliła taką postać, mówiła o pewnym rodzaju bohaterstwa charakterystycznego dla kobiet takich jak Elisa, bohaterstwa, od którego chciałoby się je dostarczyć.

Nieodwracalne uszkodzenie

Lucile Hadzihalilovic Niewinność na podstawie noweli Moje-Haha (Wychowanie cielesne dziewcząt) Franka Wedekinda, autora książki Puszka Pandory , z którego G.W. Zaadaptowano nowatorski i zmysłowy pojazd Pabsta Louise Brooks z 1929 r. – wszystko to było najnowocześniejsze i rzucało się w oczy. Wynika z tego Niewinność został wydany bez oceny. Film poświęcony jest artystycznemu i życiowemu partnerowi scenarzysty i reżysera, Gasparowi Noé, którego Nieodwracalny (2002) zawiera jedną z najbardziej okropnie przedłużających się scen gwałtu w historii filmów innych niż porno, sfałszowaną artystycznym alibi narracji w odwrotnym porządku na wzór opowieści Christophera Nolana Memento (2000).

Byłam zszokowana rażącym wykorzystywaniem małych dziewczynek do celów, które zdawały się być równoznaczne z panoramą pedofila – gdyby tylko w postępowaniu było choć najmniejsze odniesienie do rzeczywistości. Wydaje się, że częścią strategii twórcy filmu jest zawstydzenie widza przed dojrzewaniem kobiecych ciał eksponowanych na ekranie w służbie jakiegoś nieczytelnego rytuału.

Niewinność zaczyna się dość abstrakcyjnie, od wirów wody wypełniających cały ekran i złowieszczych brzęczeń w ścieżce dźwiękowej. Wiry te stopniowo przekształcają się w dwa rozpoznawalne strumienie wody wypływające z dwóch małych wodospadów znajdujących się w skraju idyllicznego lasu. Film kończy się równie abstrakcyjnie, jak się zaczął, pochłaniającymi ekran wirami wody wydobywającymi się z miejskiej fontanny. Po serii ostro zmontowanych ujęć przedstawiających – wszystkie wyraźnie niezamieszkane środowiska – trafiamy do pokoju z trumną, w której najpierw uczestniczy jedna dziewczyna, a potem cztery lub pięć kolejnych. Nigdy nie udało mi się ustalić dokładnej liczby, bo wszystkie dziewczyny są ubrane identycznie, w białe bluzki, bardzo krótkie białe spódniczki, białe skarpetki, ciemne botki i – jak często się później dowiadujemy – białe majtki. Dowiadujemy się także, że oznaczony kolorami system wstążek do włosów wskazuje, jak długo dziewczęta spędziły w tej najbardziej osobliwej szkole z internatem. W programie nauczania znajdują się tylko dwa przedmioty: taniec, który wyjaśnia (i wykorzystuje) ich mocne nogi, oraz biologię, skupiającą się na zmianach zachodzących w dużych i małych stworzeniach w miarę ich dojrzewania, w szczególności na ewoluujących gąsienicach ziemnych – jeśli to właściwe słowo obecnie – w szybujące motyle.

Kiedy starsza dziewczyna o imieniu Bianca (Bérangèra Haubruge) otwiera trumnę, a oto: mała dziewczynka leży w środku bezwładna, pozornie martwa lub śpiąca. Kiedy dziewczyna otwiera oczy, wydaje się, że nie zdaje sobie sprawy, że w jej sposobie przybycia jest coś niezwykłego. Spokojnie przedstawia się jako Iris. Jak się okazuje, Iris (Zoé Auclair) jest jedyną Azjatką w szkole i najdrobniejszą. Po krótkiej, pełnej łez prośbie o powrót do domu, biernie pozwala się innym dziewczynom rozebrać, a następnie ubrać w szkolny mundurek. Dziewczyny wkrótce udają się do pobliskiego stawu, gdzie zdejmują ubrania i bawią się w płytkiej wodzie. Kiedy już zaakceptujemy fakt, że wszystkie dziewczynki weszły do ​​szkoły w tym czy innym momencie w trumnie, jesteśmy gotowi zaakceptować wszelkie wynikające z tego niezgodności i nieprawdopodobieństwa. Na wydziale są tylko dwie nauczycielki, obie to kobiety: Mademoiselle Eva (Marion Cotillard) i Mademoiselle Edith (Hélène de Fougerolles), jedna uczy biologii, druga tańca – i nie pytajcie mnie, która jest która, albo który z nich głosi filozofię szkoły: Posłuszeństwo jest jedyną drogą do szczęścia, motto, które równie dobrze mogło służyć Hitlerowi, Stalinowi czy Mao.

Jednak nigdy nie stosuje się wobec dziewcząt żadnej jawnej siły, aby je dostosować. Zamiast tego wydają się być związani własnymi obawami i niepewnością, a także pogłoskami o instytucjonalnej zemście, w które sami bezgranicznie wierzą i które są rozpowszechniane wśród każdego nowego przybysza. Dwie dziewczyny próbują uciec, jednej najwyraźniej się to udaje, druga tonie, a następnie zostaje poddana kremacji podczas czegoś, co wydaje się być pogańską ceremonią.

Kiedy Iris zakochuje się w Biance i próbuje podążać za nią, dokądkolwiek się uda, mamy prawo uznać ten rozwijający się związek za wątek narracyjny, który należy śledzić ze spójnego punktu widzenia kamery. Reżyser jednak szybko traci zainteresowanie tymi postaciami, podążając najpierw za jedną, a potem za drugą dziewczyną, co sprowadza się do serii aktualnych dygresji.

Nie mogę polecić tego filmu moim czytelnikom, bo nie ufam jego motywom. Poczułem jednak, że muszę przyznać się do jego istnienia, choć potwierdza ono (przynajmniej w moim mniemaniu) nieuniknione ograniczenia przedsięwzięcia kinowego lekceważącego spójność narracji – nie w imię alegorii czy mitologii, czy nawet ideologii, ale (według do samej twórczyni) w imię niepohamowanej podmiotowości artystycznej, która wymaga od widza raczej zanurzenia niż interpretacji. Przepraszam, ale Niewinność sprawiło, że poczułem się bardziej zmanipulowany niż zanurzony.